音乐自由

灵魂的快人快语很精彩，我想读者也会读得“过瘾”。此外，对这个问题的透彻的洞察以及个别例子的分析我都赞同。既然是思想的刺激使我们这个论坛的“特质”之一，我想，大家就不必避免有这些刺激所导致的“不适”了。

先说一点赞同的话，或者也是意料之中的话：我非常同意灵魂兄最后提出说的那些“天才”理论家的说明，我们自然也不能把这些伟大的思想者排除在天才之外。这是不必多说的。

然而，这个问题确实具有特别提出的必要，实际上，灵魂的这些准确精辟的分析是一种理论的澄清，这种澄清有助于我们对现象的分辨——但我仍要举出一个实际的例子来重申我所提出问题的必要性：确实有一些“天才”，他们不懂得各种艺术背后的文化、思想、哲学理论，但是他们对于这些理论的实践好得令人惊讶。我曾经有一个同学，几乎没有读过什么书，可能功课都没有几门是一般成绩的，性格活泼好动，令人惊异的是，他几乎很少练琴，但可以仅仅用三天就可以把一首柴可夫斯基小提琴协奏曲准确地背奏出来，一周之后就可以成功地开独奏音乐会——这令张世祥教授非常吃惊。同样，这个每天练琴时间基本不会超过2个小时神童，但却拿了梅纽因国际小提琴比赛青年组第一名、维尼亚夫斯基国际比赛第一名——这令梅纽因也赞赏不已。对于音乐的理解，当你听他的演奏时，你会分明感到他对作品把捉之深。尽管每天他不会比任何一个搞理论的人多看一本书，但他的演奏却使得理论专家不由得叹服：对风格的精准把握、对旋律手法的处理、甚至对作品思想的深刻理解（这是一个悖论，他实际上说不出任何他所理解的东西，但确实“表现”出、或至少让听众感受到这些需要深入理解才能获得的东西），由此，这个真实的例子使我总是疑惑，所以才提出这样一个问题：难道“天才“超越”了理论”？

灵魂兄的几近全面的解答，仍然解决不了这个实际的例子所带给我们的疑惑——艺术实践与文艺理论之间的关系，很难用市场上卖东西的商贩的比喻来类比，这种超越，不是一般的、简单的注解式的超越（这种超越，其实很不恰当），你不能指望用这种简单的类比来解释那种创造的过程，也不能用一般的“理解途径”来定义这种创造发生过程的一般规律。总之，确实存在着这样一个谜，这个谜，令我感到迷惑——尽管，不相信的人可以不以为然，但我也可已深信不移，因为，它使我无法用已有的理论和那个老生常谈的“训导”（“天才”的背后是巨大的付出和难以想象的勤奋——“百分之九十九的汗水和百分之一的灵感”）说服任何一个心生怀疑的人。

上贴可参见：http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=29&Id=621

下面是第二天的回复：

接上帖：（刚才把这篇昨天写的文字又看了一遍，觉得有些地方已经没有疑问了，因为读到灵魂和沙贝达两位进一步的阐释以后，我感到我前半部分文字似乎有点儿过于执拗，但就当作我对某些不相关的问题的个人看法吧。但愿没有耽搁各位读者的时间。）

我还有一点想特别予以说明的是，灵魂兄为了使问题能够以更加清晰的方式得以澄清，把理论和技巧却分为两个范畴：在文中说“请注意，理论和技巧又是两回事”，对此，这又一次激起我的固执的反应，我希望能有进一步的解释。

我的观点恰恰与之相反，技术和理论之间的许多问题在艺术经验中可能是非常独特的。如果我们简略地考察一下作曲技法的艺术实践的话，就会很快发觉理论和技巧之间的关系——这里所指的关系不是那种随处可见“理论联系实践”的训诫，而是一种技术和理论之间如此亲密的形态——比如，当你写一首16小节的四部和声习题的时候（作为一种基本技术训练，这几乎是作曲专业学生的家常便饭），你就不能在不掌握基本的理论的前提下进行技术训练，否则必定错误百出、不得其解。某个特定的和弦具有何种功能和倾向性，这对作曲学习者来说是基本而重要的理论知识，略懂一些和声学的同学都知道，同一个定旋律可能会以不同的和弦来配置，而每一种特定的和弦配置会导致不同的和声张力和情感色彩（尽管具体是什么情感尚有争论，但没有人会否认这种情感效果的存在）。古典时期的和声进行，往往在紧张的七和弦之后便立刻（或稍微过渡一下）回到稳定的和弦上去，而浪漫时期由于和声技法的进一步解放，人们利用和弦可能同时存在的各种复义性（复功能）使得和弦的色彩和进行进方向的可能性大为拓展，甚至通过改变某些和弦的特定的音级，作曲家就可以随心所欲地改变自己作品的调性（式）倾向性和情感色彩——我们所熟悉的瓦格纳“半音和声”便是这种调性和声历史演化的终极。这证明了和声的理论知识与作曲技术绝然不可分离，不懂得具体的理论知识，便不可能恰当地掌握实际的技巧。甚至可以说，有什么样的作曲理论，就会产生什么样式的作曲实践风格，一个典型的例子是：当一个学生在学过斯布索宾的俄国式的和声理论后，总会在自己的实践中或多或少带上所谓俄国式的处理特征，而这显然和这种理论训练之间具有因果关系。

当然，怀疑论者也可以这样的话反驳我，认为作曲实践原本就是一种理论性很强的艺术实践，所以，用作曲来证明理论和实践不是两回事，这个例子还并不可靠。假如是这样的话，我们不妨再以器乐演奏家为例，来表明这个观点。

比如，一般来说，一个成熟的小提琴演奏家，当他（她）演奏巴洛克时期音乐作品（甚至莫扎特的作品和贝多芬早期作品）的时候，总是应该掌握这样一种风格特征（注意，这是一种理论的注解）——音符上方所标记的颤音（Tr）的演奏方式与十九世纪之后的方式截然不同（相关的理论可以在国内外各种基本乐理的专题著作中找到）。实际上，有相当数量的巴洛克作品的Tr是从上方一度的音往下演奏的，而十九世纪以后则把这个上方音省略掉了（除非有特别的提示），但问题是，在谱面上两者之间没有任何变化。因此，如果你用十九世纪以后的颤音演奏法去演奏巴洛克时期的作品，便会损失大量的音符——而这必然导致风格的歪曲。然而，如果他没有理论上的察觉与实践上的印证，就很可能会以另一种不恰当的方式来演奏。所以，即便是演奏，理论和实践之间的亲密性也是有据可查的。由此可见，如果说理论和技术之间有区别的话，我宁可相信这种区别至少在艺术实践的角度上不可分。所以，我常常感到，一个艺术家要想成为“艺术家”的话，理论和技术必然是统一的，而且在我看来，一个人的理论深度是与技术高度成正比的——这一定很好理解。

至于灵魂兄所提出的“理论对艺术的阐释，是阐释，是接近真理的思辨途径（如果有真理的话）”这句话我完全赞同，但“艺术现象本身不是真理，艺术家的演奏创造了艺术现象，艺术家不一定需要掌握真理”这个进而阐发的观点，我仍然心存怀疑。但是，令我感到不安的是，至今我还没有一些可靠的证据来证明我的怀疑。我只能坚持，艺术是一种人造的存在物，虽然它可以称为一种“现象”，但很难说它不包含了真理。同时这一点，也可以在艺术的经验中得以感知。况且，现象学对“真理”的域界重新考量、反思评定也使我们对艺术的真理有了新的认识，艺术的真理并非专属于理论家（包括哲学家）和批评家的职权范围，艺术家（实践者）同样具有这种揭示真理的能力和权利，只不过其所使用的质料和形式看起来“特殊”一点而已。由此，如果说“艺术家不一定要掌握真理”，这还不算一个能说服人的好主张。

说到这里，灵魂兄大概就会对我提出这个问题的深层理由（作为一种交待）有更多的了解，在我看来，那些排斥“理论”（作为思考的对象和前提）的艺术家不是真正的艺术家。因为作为我的一种“信仰”（目前），我坚持认为艺术中（无论是理论创作还是演奏实践）存在着真理，而艺术家真正的使命，正是海德格尔后来所称的——是“真理的守护者”。没有理论的支持和渗入，艺术家便无法逼近“真理”的域界，仅凭直觉和经验，是远不能把捉艺术的本质的。

好，再回到我一开始提出的问题上来吧。确实有某些“天才”——他们甚至几乎不懂（或一知半解）我前面一直举出的那些理论，但是，他们却把这些理论的精髓真实而完全地“实践”出来了。而这，与我的信仰发生矛盾。他们是怎样的“真理的守护者”呢？他们天生地“逼近真理的域界”吗？他们难道真的能凭借直觉和经验，把捉到“艺术的本质”吗？这就是我要提出问题，并引发各位思考的根本缘由。

此帖可参见：http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=29&id=621&star=2#621